两个人的免费视频,99精品视频一区在线观看,久久久久亚洲av片无码下载蜜桃,老妇做爰xxxxhd老少配

　　文 劉錦錦

　　Calligraphy of Ming Dynasty is developed on the basis of the inheritance of calligraphy in Song and Yuan Dynasties Tiexue. In mid-term of Ming Dynasty, the appearance of Wen Zhengming, Zhu Yunming and Wang Chong revived calligraphy circle. There was another change in the style of Ming's calligraphy until late Ming Dynasty, which Dong Qichang inherited the gentle and elegant tradition of calligraphy and made the greatest influence on the later generations. The calligraphy of the Qing Dynasty, in general, is the shift process of calligraphy and stele theory.

　　明代書(shū)法，是在繼承宋、元時(shí)代帖學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。明中期，文征明、祝允明、王寵等的出現(xiàn)，使明代書(shū)壇呈現(xiàn)出復(fù)興之象。明代書(shū)風(fēng)到晚明又有一變，由董其昌繼承了溫雅秀逸的帖學(xué)傳統(tǒng)，對(duì)后世影響最大。而清代書(shū)法，大體是帖學(xué)和碑學(xué)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程。

　　草書(shū)

　　綾本立軸

　　孫岳頒(1639-1708)

　　163×50cm

　　明代書(shū)法藝術(shù)，是在繼承宋、元時(shí)代帖學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。明初至中葉的幾代帝王都喜文弄墨，崇尚帖學(xué)，書(shū)風(fēng)以復(fù)古為主。明成祖時(shí)，選舍人二十八人攻習(xí)二王書(shū)，仁宗喜摹《蘭亭》，神宗則常隨身攜帶大令《鴨頭丸帖》。上有所好，下有所行，一時(shí)帖學(xué)成為書(shū)壇主流。明初書(shū)風(fēng)多以姿態(tài)取勝，幾乎完全繼承了趙孟的格調(diào)，嫵媚圓潤(rùn)，娟秀雅致，并迅速演變成為端正流美的“臺(tái)閣體”。

　　鐵保(1752-1824)

　　草書(shū)

　　紙本立軸

　　127×43cm

　　沉溺復(fù)古之風(fēng)百余年后，書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展到明中期終于出現(xiàn)了某種新的氣象。文征明、祝允明、王寵等的出現(xiàn)，使明代書(shū)壇呈現(xiàn)出復(fù)興之象。他們的書(shū)法上追晉唐，一變“臺(tái)閣體”的風(fēng)貌。特別是文征明，楷書(shū)行草上自晉唐，下迄宋元，幾乎無(wú)所不學(xué)。小楷學(xué)趙孟一路，大字行書(shū)，則從黃庭堅(jiān)書(shū)法中得其風(fēng)韻。但他并不為師法所囿，而是跳出做作、刻板的作風(fēng)，著意于寓筆力于飄逸之中，終于形成自己飛舞奔放、氣韻超脫的格局。

　　明代書(shū)風(fēng)到晚明又有一變。這個(gè)階段，社會(huì)處于變革時(shí)期，反映在藝術(shù)領(lǐng)域中，則表現(xiàn)為一種浪漫精神的崛起。以李贄、公安派三袁為代表的文人，主張筆下寫(xiě)“真”，發(fā)自“本心”、“獨(dú)抒性靈”。許多書(shū)家直接或間接受到個(gè)性解放思潮的影響，從而創(chuàng)作出大量風(fēng)格鮮明、率意放任的作品來(lái)，如徐渭、王鐸、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人。

　　李為觀（清）

　　行書(shū)七言詩(shī)

　　綾本立軸

　　180×45cm

　　而董其昌則繼承了溫雅秀逸的帖學(xué)傳統(tǒng)，他在文人書(shū)法系統(tǒng)中將“二王”之雅發(fā)揮到極致，將文人的“士氣”和禪宗之“淡”融合無(wú)間，開(kāi)古淡疏秀之獨(dú)特書(shū)風(fēng)，成為繼文征明之后，在當(dāng)時(shí)社會(huì)影響最大的書(shū)家。

　　由于董其昌在晚明的影響，加上康熙皇帝玄燁的喜愛(ài)和推崇，董氏書(shū)風(fēng)在清初風(fēng)靡一時(shí)。如查士標(biāo)、沈荃、姜宸英、孫岳頒、高士奇、王鴻緒、查昇等人以董其昌書(shū)風(fēng)為追隨對(duì)象，能對(duì)董氏書(shū)法從技巧到神韻全面汲取，各有情性，名噪一時(shí)。

　　錢(qián)灃(1740-1795)

　　行書(shū)五言詩(shī)

　　紙本立軸

　　117×56cm

　　清前期至中期的書(shū)家，出于皇帝的喜好，主要以趙孟、董其昌為師法對(duì)象。時(shí)人稱：“康雍之世，專仿香光；乾隆之代，競(jìng)講子昂”。乾隆中期開(kāi)始，一些書(shū)家不滿于這種現(xiàn)狀，轉(zhuǎn)而上溯到唐宋名家，形成個(gè)人書(shū)風(fēng)。

　　如大學(xué)士劉墉，書(shū)法初師趙孟、董其昌，中年后出入蘇東坡和唐宋諸家，臨帖不求形似，意在使己意和古人精神相契合。他力求打破宋元書(shū)法的模式，以肥厚的點(diǎn)畫(huà)濃墨出之，用特有的“裹筆”取勢(shì)，結(jié)字散淡變化，貌豐骨勁，筆意高古，味厚神藏，超然獨(dú)出。康有為《廣藝舟雙楫》認(rèn)為“近世行草書(shū)作渾厚一路，未有能出石庵之范圍者，吾故所謂石庵集帖學(xué)之成也”。

　　王文治書(shū)法初從董其昌，因信奉佛教，潛心佛理，于《唐人書(shū)律藏經(jīng)》得益尤多。書(shū)法秀逸自然，嫵媚純凈，與劉墉風(fēng)格迥異。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》稱劉墉專講“魄力”，王文治專取“風(fēng)神”，時(shí)有“濃墨宰相”、“淡墨探花”語(yǔ)傳為笑談。

錢(qián)泳(1759-1844)

隸書(shū)

紙本立軸

109×28cm

　　乾隆、嘉慶時(shí)期還有一些書(shū)家風(fēng)格鮮明，影響當(dāng)時(shí)。如鐵保學(xué)帖得平和潤(rùn)雅，錢(qián)灃專取顏真卿而得其神，永學(xué)歐陽(yáng)詢與趙孟得婉轉(zhuǎn)流美。此外，姚鼐、袁枚等人以詩(shī)文名世，書(shū)法亦清雅可觀。

　　至嘉慶、道光之世，金石故物出土日多，不少人由考據(jù)進(jìn)而學(xué)書(shū)，從此碑學(xué)入繼大流，成了書(shū)學(xué)嬗遞中之轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　兩周金文、秦漢刻石、六朝墓志、唐人碑版，皆為世重。這時(shí)期還有許多以學(xué)者身份而善書(shū)法的名家，如錢(qián)泳、錢(qián)大昕、桂馥等，由于他們有堅(jiān)實(shí)的文字學(xué)基礎(chǔ)，其篆隸醇雅清古，別開(kāi)生面。

王文治(1730-1802)

行書(shū)

紙本立軸

202×47cm

　　到了咸同之際，碑學(xué)蔚為大觀，何紹基、吳讓之、趙之謙等群雄并起，聲勢(shì)浩大，帖學(xué)幾至無(wú)聞。何紹基自述：“余學(xué)書(shū)四十余年”，“從篆分入手，故于北碑無(wú)不習(xí)”。其楷書(shū)早年學(xué)唐歐陽(yáng)通的《道因法師碑》，李邕的《麓山寺碑》和《法華寺碑》，行書(shū)學(xué)顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》和《裴將軍詩(shī)》。中年后極力在眾多的魏碑上下功夫，特別在得到了“天下孤本”《張黑女墓志》后，參悟到：“化篆分入楷，遂爾無(wú)種不妙，無(wú)妙不臻”。到了晚年更上溯秦漢，將高古淳厚的氣息滲透到行草之中，成為“一代之冠”。

　　綜觀清代書(shū)法，大體是帖學(xué)和碑學(xué)此消彼長(zhǎng)的過(guò)程?？涤袨檎J(rèn)為清代的書(shū)法有四變：康熙雍正時(shí)，專仿董其昌；乾隆時(shí)，競(jìng)相模仿趙孟；歐陽(yáng)詢的書(shū)法盛行于嘉慶、道光時(shí)期；北朝碑派又萌芽于咸豐、同治時(shí)期。這一觀點(diǎn)雖然并不是很準(zhǔn)確，但大體上符合了清代書(shū)法因世推移的風(fēng)尚。自那之后，碑學(xué)書(shū)派迅速發(fā)展，影響所及直至當(dāng)代。