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嘉徳通訊第118回·清王朝中期の中國書畫
2018-04-24

  文/劉錦錦

  清中期的書畫藝術(shù)對時代的變化自然有所感應(yīng),比如書法從帖學(xué)向碑學(xué)嬗變,一洗婉約柔媚之氣,轉(zhuǎn)而崇尚古拙雄強(qiáng)之風(fēng),這種審美觀念變化的背后,有國祚衰微之下圖強(qiáng)求變的心理因素。而中國繪畫由于莊老禪學(xué)的影響,一直強(qiáng)調(diào)擺脫政治社會功利,通過澄懷映道或暢寫心神來尋求自我心靈的慰藉,對于時代的感應(yīng),相對于書法來說要曲折的多。

  The art of calligraphy and painting in the mid-Qing Dynasty is responsive to the changes of the times. For example, calligraphy of Tie style has changed to epigraphic calligraphy. It admires rough strength instead of mellowness. Beneath the change of aesthetics, it is the mental activity of pursuing power under the backdrop of a weak national strength. While for Chinese painting, which is under a continuous influence of the philosophies of Lao Tzu and Chuang Tzu, it keeps emphasizing on staying away from a pursuit of political position and hunger for money. Artists seek their inner peace by hints of ambitions or expression of their desired way of life. Their responsive feelings toward the times are rendered in a much more sophisticated way, compared with calligraphy.

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

成親王(1752-1823)

楷書

紙本 鏡心

111×47cm

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

劉墉(1719-1804)

行書七言詩

紙本 鏡心

81×31cm

  清中期即乾隆、嘉慶二朝,是中國漫長的封建社會逐步走向衰亡的過渡時期。清朝經(jīng)過幾十年的勵精圖治,政治局面日趨穩(wěn)定,政治大一統(tǒng)必然迫切要求思想、文化、藝術(shù)的整合。清朝政治體制與文化思想的得失在盛世中最容易展現(xiàn)于藝術(shù)之中,形成特定時期的藝術(shù)精神,反映于文化思潮、政治體制和上至皇室官僚、下至普通市民生活的方方面面。

  自清初以來,為了穩(wěn)定政治,清統(tǒng)治者奉行漢化政策,學(xué)習(xí)漢文化,盡量的消除“夷夏”差異。到乾隆時期,可以說漢化政策取得成功,深得人心,基本上消除了漢滿文化之間的隔閡。書法藝術(shù)的學(xué)習(xí)不僅是其漢化政策的重要部分,更是滲透到皇帝平素的個人喜好之中。從現(xiàn)存乾隆書法《臨趙書陶潛詩帖》、《臨董書顏帖》等作品中可以看出,他所學(xué)甚廣,“二王”、蘇軾、米芾、趙孟頫、董其昌等均有涉獵,尤其喜歡趙孟頫書法。

  除皇帝直接的影響外,也不能忽視清代皇室其他成員及與之有密切聯(lián)系的滿族貴族的參與推動。諸如成親王永瑆,弘歷第十一子,字鏡泉,號少庵、詒晉齋主人。自幼習(xí)書,遍臨晉、唐、宋、元、明諸代書家,行、草、楷、隸、篆各體皆能,楷書肖歐陽詢,行書頗有趙孟頫技法。其他宗室貴族、滿族士人學(xué)習(xí)書法之風(fēng),亦是如此。

  此外,自乾隆以來,刻帖業(yè)的迅速發(fā)展也為帖學(xué)發(fā)展創(chuàng)造了條件。除了由皇家大規(guī)模的刻帖,諸如《御刻三希堂石渠寶笈法帖》、《敬勝齋帖》、《墨妙軒法帖》、《詒晉齋法帖》;私人刻帖多不枚舉,水平也相當(dāng)高,比如吳榮光的《筠清館法帖》、畢沅的《經(jīng)訓(xùn)堂法書》等。

  總之,由于皇帝、皇室宗親及各級官吏的參與,清中期習(xí)書之風(fēng)達(dá)到有清一代的高潮。無論是崇董還是尚趙,書壇多遵循妍美的一路,追求俊雅秀美,多有相似相通之處,屬于帖學(xué)一系。這與帝王的審美標(biāo)準(zhǔn)及穩(wěn)定的社會環(huán)境下士人的心態(tài)均有緊密的聯(lián)系。

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

梁同書(1723-1815)

草書七言詩

灑金箋 鏡心

91×27cm

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

王文治(1730-1802)

行書

紙本 鏡心

199×53cm

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

鐵保(1752-1824)

行書五言詩

紙本 鏡心

169×30cm

  另一方面,與科舉考試書寫聯(lián)系,館閣體書法成為書壇的特殊現(xiàn)象。館閣體的臨習(xí)標(biāo)準(zhǔn)固定為“烏、光、方”三字訣,即要求墨跡烏黑、點畫光潔、字體方整。這種千篇一律的書寫蔚然成風(fēng),使許多飽學(xué)之士因書法而飲恨科舉仕途,同時也造就了清代許多善于館閣體的官宦書家。

  崇尚趙、董的狹隘書風(fēng)趣味與板刻僵化、缺少創(chuàng)造靈性的館閣體書法的結(jié)合,嚴(yán)格囿限了書法家的創(chuàng)作,扼殺了書法藝術(shù)的個性。這種書體單一、缺乏創(chuàng)新的流弊終于引起書壇有志之士的不滿。“華亭每不滿于趙吳興,訾之曰‘重佁’;余亦不滿華亭,嘗摘其敗處,不免殘儒不振之病也。”(引自陳奕禧《綠陰亭集》)改革書風(fēng)的觀念逐漸深入人心,真正使書壇出現(xiàn)新的氣象,將帖學(xué)推至清朝書法最高峰的,有劉墉、翁方綱、王文治、梁同書等書壇大家。其書法藝術(shù)成就,當(dāng)屬劉墉最高,也有將其與翁方綱、永瑆、鐵保并稱“翁劉成鐵”。除永瑆外,他們均是科舉出身,少習(xí)董、趙,受過館閣體的“洗禮”,可以說是官方內(nèi)部殺出的書壇先鋒。雖然,這些書法家對其個人書法思想的論述并不多,但通過其書法創(chuàng)作仍然可以窺知一二。

  【劉墉】

  劉墉的書法,初看圓潤軟滑,若團(tuán)團(tuán)棉花,細(xì)審則骨絡(luò)分明,內(nèi)含剛勁。他的行楷具有擘窠大字的恢宏氣象,結(jié)體絲毫不令人覺得拘謹(jǐn),點畫潔凈講究,尤其是將粗重與纖細(xì)交織在一起,偶爾還揉入草書筆意,使其作品不乏生動活潑的情趣,十分可貴。徐珂在《清稗類鈔》中談及劉墉時說:“世之談書法者輒謂其肉多骨少,不知其書之佳妙,正好精華蘊(yùn)蓄,勁氣內(nèi)斂,殆如渾然太極,包羅萬象,人有莫測其高深耳?!?/EM>

  【梁同書】

  梁書以行草見長,結(jié)字端嚴(yán)穩(wěn)妥,用筆嫻靜流暢,平和自然,從容灑脫,那種溫文爾雅的書卷氣息常常撲面而來。許宗彥評其書曰:“公書初顏柳,中年用米法,七十后愈臻變化,純?nèi)巫匀弧!逼湓姸嘌乓?,文亦清峭,故為書名所掩。年九十余,尚為人書碑文墓志,終日無倦容,并無蒼老之氣。臨終前數(shù)日,自書訃,蒼勁如昔。

  【王文治】

  王文治為乾隆十三年探花,殿試第三人,官翰林院侍讀,時稱“淡墨探花”。其書法用筆柔潤、墨韻輕淡,行間布白疏朗空靈;扁薄的筆畫略帶圓轉(zhuǎn)之意,既嫵媚動人又俊爽豪逸;筆端毫尖處處流露出與眾不同的才情和清妙妍美的特色。梁紹壬在《兩般秋雨庵隨筆》中說:“國朝劉石庵相國(劉墉)專講魄力,正夢樓太守(王文治)則專取風(fēng)神,故世有‘濃墨宰相、淡墨探花’之目?!?/EM>

  【鐵?!?/EM>

  鐵保出生于世代為武將的家庭。少年時代,面對父親提出的日后愿意習(xí)武還是習(xí)文的問題,他明確表示了愿意習(xí)文,“專攻舉業(yè)以求一當(dāng)”。果然,乾隆三十七年,27歲的鐵保成為進(jìn)士,官至兩江總督。他的楷書取法顏真卿的厚重,草書除了師法懷素,更加推崇和師法張旭,正因為他遍臨遍學(xué)晉唐名家的法帖,才形成了自己獨(dú)特的書法面貌。馬宗霍在《書林藻鑒》中稱:“鐵公《神道碑》楷書模平原,草書法右軍,旁及懷素、孫過庭,臨池功夫,天下莫及。”

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

湯貽汾(1778-1853)

墨梅

絹本 鏡心

112×39cm

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

湯貽汾(1778-1853) 戴熙(1801-1860)

竹石水仙

紙本 鏡心

110×36cm

  清朝衰勢,實始于乾隆晚期。乾隆在位六十一年,至八十五歲禪位嘉慶。此時正值歐美工業(yè)革命,列強(qiáng)崛起向海外擴(kuò)張。乾隆晚年荒于游宴、疏于親政、寵信權(quán)臣,導(dǎo)致朝政腐敗、軍備廢弛,更密布文網(wǎng)、鉗制思想,致使清初經(jīng)世致用之學(xué)漸廢,而“世道無與”的考據(jù)學(xué)大興。中外貿(mào)易,自19世紀(jì)30年代之后,由出超改為入超,遂使白銀開始外流,西方列強(qiáng)炮艦虎視眈眈,漸陷入喪權(quán)辱國的噩運(yùn)。

  清中期的書畫藝術(shù)對時代的變化自然也有所感應(yīng),比如書法從帖學(xué)向碑學(xué)嬗變,一洗婉約柔媚之氣,轉(zhuǎn)而崇尚古拙雄強(qiáng)之風(fēng),這種審美觀念變化的背后,有國祚衰微之下圖強(qiáng)求變的心理因素。至19世紀(jì)初,桂馥、伊秉綬、陳鴻壽諸家各領(lǐng)風(fēng)騷,在書壇上“碑派”已明顯形成優(yōu)勢。受乾隆賞識,仕途頗為順達(dá)的阮元發(fā)表《南北書派論》及《北碑南帖論》,從理論上確定“北碑”的歷史地位。稍后,包世臣著《藝舟雙楫》,倡導(dǎo)北碑,詳論筆法,推崇鄧石如,把“碑學(xué)”推向高潮。

  而中國繪畫由于莊老禪學(xué)的影響,一直強(qiáng)調(diào)擺脫政治社會功利,通過澄懷映道或暢寫心神來尋求自我心靈的慰藉,對于時代的感應(yīng),相對于書法來說要曲折的多。這一時期的畫家中,以湯貽汾和戴熙兩位聲名最著,并稱“湯、戴”。固然,他們的名氣,與其社會地位、政治事跡有關(guān)。如兩人都做過官,以詩文聞達(dá),最后在太平軍攻克其所居城市南京、杭州時殉清廷而死。不過,他們的繪畫確實有相當(dāng)成就,尤其是戴熙的山水畫,可以代表此時的時代水準(zhǔn)。

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

戴熙(1801-1860)

秋山圖

紙本 鏡心

85×38cm

嘉德通訊118期·拍場擷珍 過眼煙云且靜看 清中期書畫拾零

戴熙(1801-1860)

山居圖

紙本 鏡心

101×33cm

  【湯貽汾】

  字若儀,號雨生、琴隱道人,晚年又號粥翁。江蘇武進(jìn)人,久寓金陵。湯貽汾博學(xué)達(dá)識,不僅通天文地輿、百家之學(xué),精書、畫、詩、文,而且于音樂、劍術(shù)、圍弈也擅長,可稱多才多藝。對于湯貽汾的畫,時人評價花卉勝于山水。如其畫梅,韻致疏秀,點染花卉,簡淡超脫。從傳世作品看,他的墨梅花卉更有文人畫氣息,于閑情逸致中信筆而出,每見學(xué)養(yǎng)意趣。其妻董琬貞、長子湯綬名、四子祿名、女碧春和紫春等皆工詩畫,時稱“一門風(fēng)雅”。

  【戴熙】

  字醇士,號榆庵、松屏,自稱井東居士、鹿床居士,浙江錢塘人。道光十二年進(jìn)士,授翰林院編修,并供奉“南書房”。戴熙的山水,初師王翚,但是后來自成一家,這是歷來常見的說法。如民國十一年上海文明書局影印戴氏后裔藏本《戴文節(jié)銷寒小景》前所附的小傳中說:戴熙“私淑三王,尤得山樵、仲圭之神。晚年益融會諸家之長,而自成一家,近人中實無與比”。其山水畫,以小筆觸、短線條、多層次皴擦點染為其技法上的特點。它反映了山水畫在董其昌之后“筆墨藝術(shù)深化期”中的另一變化,即由簡入繁、精工細(xì)作的風(fēng)格傾向。

  戴熙于1847年為何紹基所作六幀冊頁(見民國三年上海神州國光社玻璃版影?。?,筆墨蒼厚,稚拙古樸,似乎有意追求金石味。題跋中戴熙竟用了十三個澀字:“何子貞出楮索畫,楮甚澀。澀楮澀墨,澀墨澀筆,澀筆澀思。思不澀不奧,筆不澀不斂,墨不澀不惜,澀寡過澀亦功也。萬事澀勝滑,畫其一焉。子貞其無詞。”這段題跋是頗有意味的,此時碑學(xué)漸興,書法已處于時代的變革之中,而何紹基以“碑學(xué)”立身,這里所論的“澀”正是何紹基新書風(fēng)的特征之一。這段題跋至少透露了這樣一個訊息:戴熙似乎也受到了感染,他對這一新的審美觀念是認(rèn)同的。清中期書法藝術(shù)的變革,毫無疑問的對繪畫藝術(shù)的時代風(fēng)格轉(zhuǎn)化,產(chǎn)生了催化作用。

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