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   文 吳端濤

This art piece from Chen Yifei broke his personal auction record for several times. ‘Warm Spring in the Jade Pavillion’ not only was one of his most important works in his life, but also was a reflection and epitome of his complex toward the series of paintings'Old Dreams of Shanghai.

　　此件屢破陳逸飛個(gè)人拍賣記錄的《玉堂春暖》是陳逸飛藝術(shù)生涯最重要的作品之一，更是其“海上舊夢”情結(jié)最集中的體現(xiàn)。

陳逸飛(1946-2005)

《海上舊夢》系列之二玉堂春暖

1993年

布面 油畫

169.5×243.5cm

　　陳逸飛在20世紀(jì)90年代正經(jīng)歷著“海上舊夢”系列、“西藏”系列以及視覺藝術(shù)拓展的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，與之同時(shí)，其原來的“水鄉(xiāng)”和“古典仕女”系列仍持續(xù)發(fā)展。其中，《玉堂春暖》作為其“海上舊夢”系列之二正是該時(shí)期最重要的作品（同年還創(chuàng)作了《黃金歲月》《春風(fēng)沉醉》等）。該幅作品完成于1993年，并于這一年在香港佳士得成交。此作高1.7米，長2.4米，是當(dāng)時(shí)陳逸飛在內(nèi)地拍賣作品中尺幅最大的一件，以近200萬港幣的價(jià)格打破了當(dāng)時(shí)陳逸飛個(gè)人拍賣紀(jì)錄，亦取得當(dāng)時(shí)國內(nèi)油畫拍價(jià)的最高紀(jì)錄。

陳逸飛

《海上舊夢》系列之一 黃金歲月

1993年

布面油畫?

152.5×198cm

玉堂春暖

　　《玉堂春暖》借藝術(shù)家之唯美浪漫的古典主義寫實(shí)風(fēng)格創(chuàng)作而出，在一片橘黃色為主的暖色調(diào)中營造出民國時(shí)期老上海紙醉金迷的流金歲月。只見畫面左方一青衣，正是經(jīng)典京劇《玉堂春》里的主角玉堂春（又名蘇三）本人，畫中11人以玉堂春的青衣水袖為界分為兩組，左邊二位從衣著打扮看應(yīng)為戲班中人；右側(cè)八位則為看戲眾人，即除了圍坐于鑲櫻木面紫檀圓桌旁的二男五女以及站立在燈光暗處的女子，桌上以青花三才蓋碗茶杯者四，以及三立一扣四枚酒杯共八件來對應(yīng)觀戲八人。畫題以蘇三自含冤入獄到起解會(huì)審，而終至監(jiān)會(huì)團(tuán)圓的故事為引，蘇三悲慘的過往令不管戲班中人還是觀戲眾人，皆因劇情而或悲痛、或憤恨，因其堅(jiān)貞執(zhí)著而最后得以與意中人王金龍團(tuán)圓的圓滿結(jié)局又呼應(yīng)著畫題之“暖”，其內(nèi)涵無不令人托腮遐思。

　　在人物設(shè)計(jì)上，特別是畫中女士的服飾—玉堂春的青衣打扮與觀戲名媛的錦緞旗袍、珠光寶氣形成鮮明對比；而圓桌上的傳統(tǒng)曲柄長頸鼓腹銅壺和六角刻花錫壺，又與兩瓶來自歐羅巴的洋酒形成中西對比，一場堂會(huì)觀戲的所有細(xì)節(jié)，都在昭示著二三十年代作為國際大都市的“十里洋場”其兼容并包的時(shí)代精神。

　　《玉堂春》作為京劇的經(jīng)典劇目被無數(shù)名伶所表演，同時(shí)京劇又與20世紀(jì)黃金歲月的舊上海之間曾發(fā)生過密切的關(guān)聯(lián)，這些因素?zé)o疑成為陳逸飛在表現(xiàn)“海上舊夢”主題而選擇描繪對象時(shí)的重要考量。

　　20世紀(jì)初的上海，商業(yè)氣氛濃厚，京劇也迅速被上海所接受，當(dāng)?shù)氐膽驁@子紛紛從北京邀約京劇名角來滬演出，如天仙茶園，丹桂茶園，詠仙茶園、慶樂茶園等每天都多臺(tái)戲劇上演。1913年梅蘭芳應(yīng)上海洽記丹桂第一臺(tái)許少卿之約，第一次赴上海表演，自農(nóng)歷十月七日起開演三天并一炮而紅，其第二天劇目就是《玉堂春》。由此可以看出，上海作為商業(yè)大都市對傳統(tǒng)戲劇本身也不斷施加著影響。

　　至于為何在觀戲中選擇堂會(huì)戲作為畫面的主場景，陳逸飛無疑也是深思熟慮。值得注意的是，畫面中以玉堂春為界，其右圍坐的六位加上身后站著的一位女性共八位（六女二男）觀眾中，顯然，女性人數(shù)占據(jù)了多數(shù)。其實(shí)，明清時(shí)期婦女在公共場合觀劇向來被禁止，只是后來由于堂會(huì)演劇風(fēng)氣的普遍盛行，女眷觀劇才漸漸為封建家庭所接納。民初，隨著職業(yè)女班在商業(yè)戲園演劇的逐漸增多，原先只能在堂會(huì)中觀劇的婦女也就公然可以買票入園看戲了，而戲曲觀眾的男性格局也就被徹底打破。由此看來，陳逸飛選擇堂會(huì)戲而非大場景的戲園觀戲是考慮到女性觀眾占據(jù)多數(shù)的緣由這一點(diǎn)的。

　　此外，玉堂春一角作為與畫題直接對應(yīng)的核心人物，可謂油畫作品表現(xiàn)的重中之重。顯然，陳逸飛創(chuàng)作這幅作品時(shí)下了很大的功夫，并通過搜集大量的資料來豐富創(chuàng)作。甚至陳逸飛1993年涉足影壇，完成自傳性質(zhì)的藝術(shù)影片《海上舊夢—陳逸飛個(gè)人隨想錄》就因此而來。那么，畫作中這個(gè)角色的原型是誰呢？較之當(dāng)時(shí)有名有姓的職業(yè)優(yōu)伶（借助當(dāng)時(shí)刊發(fā)舊報(bào)刊中的名角形象來表現(xiàn)人物形象，對陳逸飛來說也不算難事），一位不太有名的票友反而顯得更為合乎歷史。事實(shí)上，通過對玉堂春形象的觀察亦可看出，玉堂春一角與陳逸飛指導(dǎo)的《海上舊夢》中的女主角—董嫻同為一人。選擇一個(gè)現(xiàn)代人來作為玉堂春的角色原型，這顯然排除了角色原型是職業(yè)優(yōu)伶的可能性，而董嫻作為現(xiàn)代人介入“舊上海”的初衷，也暗示著舊上海的堂會(huì)折子戲中，演員大部分可能是滬上某位圈內(nèi)不知名票友這個(gè)線索。

　　“十里洋場”因上海作為英法租借殖民地，按其租界長度計(jì)算大約正好是十里而得名，自1843年11月開埠至1993年，已經(jīng)過去了整整150年。民國時(shí)期的上海，是一個(gè)國際化的大都市，當(dāng)時(shí)的上海人，追逐時(shí)尚、熱衷時(shí)髦，在文化藝術(shù)和休閑娛樂方面都緊跟世界潮流，各種新的藝術(shù)形式也不斷被引進(jìn)，諸如電影、話劇、歌舞劇、音樂會(huì)、游樂會(huì)等五花八門迅速在上海扎根，而與這些新興娛樂相比，令人驚訝的是，傳統(tǒng)戲劇在當(dāng)時(shí)上海巨然占據(jù)了巨大的市場，這顯然與這座城市既不排斥時(shí)尚摩登，也不摒棄傳統(tǒng)文化的巨大包容力有關(guān)—而這，也正是陳逸飛選擇堂會(huì)戲作為舊上海流金歲月最具表現(xiàn)力和代表性場景的原因。

陳逸飛的上海懷舊

　　陳逸飛在一次采訪中說：“海上舊夢，是我表現(xiàn)和追求的旨趣，這里有歷史的誘因，更有敘不完的情結(jié)所在?！憋@然，作品蘊(yùn)含的是在懷舊氣氛中的再思考。因?yàn)樾聲r(shí)期上海作為國際化大都市的重新崛起，伴隨20世紀(jì)80年代末“張愛玲熱”， 90年代，從文學(xué)圈到影視圈、繪畫圈，對“上海形象”的表述與塑造也成為當(dāng)時(shí)的顯學(xué)；人們對“上海形象”的追尋或重構(gòu)，則引發(fā)了一股特殊的“上海懷舊”風(fēng)潮—這個(gè)思潮不僅涉及上海人的自我認(rèn)同，而且也寄托著中國人（特別是上海人）一百年來現(xiàn)代夢的歷史情感指向，而陳逸飛的《玉堂春暖》等“海上舊夢”系列作品，也就成為了這個(gè)“上海形象”在架上繪畫中最重要的組成。

1995年 陳逸飛導(dǎo)演電影《人約黃昏》

　　“懷舊”的英文單詞是“nostalgia”，從詞源學(xué)上看，源于希臘語的“nostos”和“algia”?！皀ostos”為返回家園之意，“algia”意為痛苦的狀態(tài)，兩者結(jié)合即為渴望回家的痛苦。無疑，陳逸飛等人懷的是一場代表集體意志、以十里洋場為主題的海上舊夢。由此，追憶舊上海的城市文明成為這股“上海懷舊”的主要路向，并借助各類文獻(xiàn)、影像資料以及保存的二三十年代文物，來追溯老上海的美好記憶，并重樹當(dāng)代上海人自信心與自豪感的重要依托，并通過新興的大眾傳媒傳達(dá)出來：一方面通過關(guān)于文學(xué)文字讀物如懷舊散文、小說等文本傳播，另一方面在感官上，通過影視、音樂，繪畫等視聽表現(xiàn)二三十年代老上海。特別是電影，產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，比如關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》，張藝謀導(dǎo)演的《搖啊搖，搖到外婆橋》，陳凱歌導(dǎo)演的《風(fēng)月》，以及陳逸飛導(dǎo)演的“海上三部曲”—《海上舊夢》《人約黃昏》《逃亡上海》。

　　顯而易見，陳逸飛在“海上舊夢”系列繪畫創(chuàng)作中對傳統(tǒng)圖像符號的挪用與西方文明元素的雜然紛呈—體態(tài)嬌媚、身穿盛裝旗袍的名媛淑女，麻將、金絲鳥籠、京劇花旦，西洋吊燈、羊毛地毯、明清家具、洋酒、琵琶、香煙等，無疑與他1980年后赴美期間在異域文化中確立的文化身份意識(shí)和本土化創(chuàng)作視野密切相關(guān)，期間創(chuàng)作的周莊水鄉(xiāng)風(fēng)景和西方音樂家肖像，也基于此而獲得了美國乃至世界美術(shù)界和媒體的認(rèn)可與肯定。

　　即便90年代陳逸飛回到中國之后，他的創(chuàng)作視野始終是國際化的。陳逸飛回國后，他開始廣泛涉足多種領(lǐng)域，并著力推介“大視覺”、“大美術(shù)”的理念。在談到為何產(chǎn)生創(chuàng)作以“海上舊夢”為主題的作品（包括電影和繪畫）時(shí)，陳逸飛說：“我是個(gè)畫家，嚴(yán)格說來是個(gè)油畫家，雖然我現(xiàn)在生活在美國，但跟上海這塊土地有著深深的緣?！睂τ陉愐蒿w而言，上海不僅僅是一個(gè)出生、成長的地方，更是其確立文化身份從而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的思維原點(diǎn)。因此他也就很清醒地意識(shí)到：“客居異鄉(xiāng)多年，回過頭來再看故鄉(xiāng)，更冷靜，更客觀”。

陳逸飛及其“海上舊夢”系列作品的藝術(shù)坐標(biāo)

　　陳逸飛是一個(gè)始終被夢想所激勵(lì)著的理想主義者，十幾年美國生活的經(jīng)歷培養(yǎng)了他國際化的視野和開闊的藝術(shù)心胸—不但對迅猛的社會(huì)經(jīng)濟(jì)信息從不躲避，更是深度介入其中，并通過電影、服裝、網(wǎng)絡(luò)、紙媒等，在著力打造一個(gè)大視覺、大美術(shù)的藝術(shù)世界。在這個(gè)意義上，陳逸飛堪稱時(shí)尚的領(lǐng)路人，按陳丹青的話說，“逸飛翻云覆雨花樣百出調(diào)弄這時(shí)代，反倒是時(shí)代常要看他幾眼，這才仿佛曉得怎樣跟幾步?！?/P>

　　1980年，34歲的陳逸飛赴美求學(xué)，通過十余年的研習(xí)，陳逸飛逐步實(shí)現(xiàn)著將古典寫實(shí)帶入當(dāng)下，并進(jìn)行本土化、當(dāng)代性的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造，一方面體現(xiàn)在在造型語言上向歐洲古典寫實(shí)油畫傳統(tǒng)尋源，歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的精湛技藝與豐厚表現(xiàn)力，成為藝術(shù)家從藝術(shù)本體出發(fā)而為之奮斗的目的。雖然題材在變，但可以看到，“海上舊夢”系列在人物塑造上，美國期間創(chuàng)作的“西方音樂人物肖像”和“古典仕女”系列是一脈相承的。另一方面，在油畫題材上陳逸飛更體現(xiàn)出開創(chuàng)性的精神。他是第一個(gè)用油畫語言來表現(xiàn)仕女題材的中國藝術(shù)家，同時(shí)，還把極具中國文化特色的服飾作為中國風(fēng)情的代表符號表現(xiàn)出來。從《潯陽遺韻》中的仕女人物到《玉堂春暖》中的旗袍名媛，令人陶醉而極富中國傳統(tǒng)特色的精神氣質(zhì)流露其間，這無疑是陳逸飛在對歐洲古典寫實(shí)傳統(tǒng)追根溯源，并對油畫藝術(shù)語言真諦精深理解的基礎(chǔ)上的本土化創(chuàng)造。

　　因此，陳逸飛可稱得上是一位具有國際視野的藝術(shù)家：面對新的文化環(huán)境，能不斷吸收不同的新觀念，并確立其自己極具文化特性的符號特征—東方的色彩、東方的格調(diào)、東方的美學(xué)，并將之在浪漫、唯美的古典寫實(shí)主義風(fēng)采中不斷呈現(xiàn)出來。但同時(shí)，陳逸飛既彰顯了個(gè)人創(chuàng)造性的一面，又體現(xiàn)出他們這一代中國油畫群體的共性—不斷回到歐洲古典主義油畫傳統(tǒng)中研習(xí)以錘煉其語言的表現(xiàn)力，同時(shí)又時(shí)刻保持警惕，并不斷地在體現(xiàn)中國傳統(tǒng)人文關(guān)懷與不同時(shí)代審美經(jīng)驗(yàn)的題材與表現(xiàn)上著力思考。而以《玉堂春暖》為代表的“海上舊夢“系列，也就成為陳逸飛在這如上兩者之間反復(fù)調(diào)校與實(shí)驗(yàn)的集大成之體現(xiàn)，堪為新時(shí)期中國油畫本土化創(chuàng)作過程中里程碑式的代表作。