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　　總而言之，胡適介入中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的首創(chuàng)活動(dòng)包含著較多的“偶發(fā)”因素，詩(shī)歌主張的形成、詩(shī)歌實(shí)踐的趨向都并非出自他全面的策劃與思考，他甚至缺乏更多的更從容的準(zhǔn)備，就被一系列始料不及的事件推到了歷史的前臺(tái)。當(dāng)然，被推到歷史的這個(gè)位置又未必就不是一種幸運(yùn)，因?yàn)椋m真切地體驗(yàn)到了來(lái)自周遭的文化沖突，他不得不據(jù)理力爭(zhēng)，不得不證明自身在詩(shī)歌中的存在。他也第一次認(rèn)真地清理著自己原本是沒(méi)有多少系統(tǒng)性、銳利感的語(yǔ)言文學(xué)思想，并在一個(gè)抗拒他人傳統(tǒng)習(xí)慣的取向上不斷調(diào)整和完善自己，這便有了追求上的明確性。偶發(fā)與明確的互相交叉，這就是摸索，這就是歷史的過(guò)渡。

　　胡適詩(shī)歌革命的追求，介乎于偶發(fā)性與明確性之間。

《嘗試集·你莫忘記》

　　胡適的基本詩(shī)歌觀念立足于中國(guó)詩(shī)歌自身的傳統(tǒng)，是對(duì)傳統(tǒng)本身的剔抉和分別，外來(lái)的文化主要是給予這一剔抉行為以勇氣、以鼓勵(lì)，于是，我們真真切切地感受到了他與晚清“詩(shī)界革命”一代人的相似性。黃遵憲“我手寫(xiě)我口”、“復(fù)古人比興之體”、“取《離騷》、樂(lè)府之神理”，這與胡適的活文學(xué)之說(shuō)是相通的，胡適詩(shī)歌革命的根須扎在了晚清，這應(yīng)當(dāng)是沒(méi)有什么疑問(wèn)的。那么，這是不是就是說(shuō)，胡適的詩(shī)歌革命就根本沒(méi)有超過(guò)晚清的水準(zhǔn)，或者說(shuō)只是晚清詩(shī)界革命的不同的表述呢？我認(rèn)為又并非如此。作為歷史的過(guò)渡，胡適詩(shī)歌文化觀念的一端連接著晚清，另一端則指向了未來(lái)。1915年，胡適為康奈爾大學(xué)留美中國(guó)學(xué)生會(huì)寫(xiě)作的年會(huì)論文《如何可使吾國(guó)文言易于教授》可以說(shuō)是胡適文學(xué)革命觀念的最早的奠基，就是在這篇論文中，胡適提出了“活”與“死”的概念。他說(shuō)，古文是半死的文字，白話是活的文字；文言是死的語(yǔ)言，白話才是活的語(yǔ)言。由此，活與死便作為一種基本的文化價(jià)值尺度進(jìn)入到胡適的思想系統(tǒng)內(nèi)。語(yǔ)言文字有死活之分，文學(xué)也有死活之分。當(dāng)他把詩(shī)文化形態(tài)判定為一死一活之時(shí)，就已經(jīng)暗暗地拉開(kāi)了與“以舊風(fēng)格含新意境”的距離。雖然初衷都是在傳統(tǒng)詩(shī)歌文化內(nèi)部作某種調(diào)整，但晚清“以舊風(fēng)格含新意境”之說(shuō)顯然過(guò)分優(yōu)柔寡斷，畏畏縮縮，它顯然還在怯生生地乞求正統(tǒng)觀念的寬容和保護(hù)，所以說(shuō)終究缺乏掙脫羈絆、銳意進(jìn)取的活力。胡適對(duì)死文學(xué)的宣判和對(duì)活文學(xué)的召喚則顯得較為果斷，洋溢著一股激動(dòng)人心的創(chuàng)造勇氣。胡適也包裹在巨大的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)當(dāng)中，但他又似乎是以自己全副的力量，背負(fù)著這個(gè)傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁出了重要的一步，前所未有的一步。

　　“死文學(xué)”的判決已經(jīng)讓胡適掙破了中國(guó)傳統(tǒng)中最令人窒息的藩籬，“活文學(xué)”的呼聲又為我們展示了一個(gè)嶄新的境界，一個(gè)業(yè)經(jīng)改造之后的鮮活的歷史背景。而胡適的可貴又在于，他不僅僅是在詩(shī)學(xué)理論上分離了死與活，而且還通過(guò)自己腳踏實(shí)地的“實(shí)驗(yàn)”，努力把中國(guó)新詩(shī)由死的窘地推向活的世界。《去國(guó)集》、《嘗試集》就生動(dòng)地表現(xiàn)了“五四”詩(shī)歌是如何從死到活、由舊至新的，胡適為中國(guó)詩(shī)歌史留下了許許多多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

　　《去國(guó)集》、《嘗試集》及同時(shí)期的其他詩(shī)作表明，胡適的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還具有較大的駁雜性，他還在多種詩(shī)體、多種詩(shī)境里輾轉(zhuǎn)彷徨，還需要借他人的評(píng)判視角來(lái)加以救正，以至刪增不斷。不過(guò)，我們也不要忘了，就是在1920年9月《嘗試集》再版之時(shí)，胡適又曾自我總結(jié)說(shuō)：“我自己只承認(rèn)《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關(guān)不住了》，《希望》，《應(yīng)該》，《一顆星兒》，《威權(quán)》，《樂(lè)觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這14篇是‘白話新詩(shī)’。其余的，也還有幾首可讀的詩(shī)，兩三首可讀的詞，但不是真正白話的新詩(shī)?！雹倨叫亩?，這樣的認(rèn)識(shí)還是比較中肯的，它說(shuō)明作者此時(shí)此刻的新詩(shī)觀又趨于明確了。以此來(lái)反觀胡適創(chuàng)作的整體面貌及其發(fā)展過(guò)程，我認(rèn)為我們又會(huì)看得更深入更細(xì)致一些，就是說(shuō)除了那樣的迷茫與猶疑，胡適也有過(guò)清醒的一面，在方向感不甚明了的多種途徑的“嘗試”過(guò)程中，詩(shī)人創(chuàng)造的自覺(jué)性日漸增加，并且終于向著屬于現(xiàn)代的方向前進(jìn)了。盡管這些前進(jìn)程度不等，成敗參半，常常還淹沒(méi)在了另外一些令人沮喪的平庸中，但畢竟是歷史的進(jìn)步，一種在過(guò)渡當(dāng)中的進(jìn)步。今天，我們把這些細(xì)碎的進(jìn)步性因素集攏在一起，便越發(fā)可以清楚地見(jiàn)出它們?cè)谡w上是超越傳統(tǒng)、指向未來(lái)的。胡適詩(shī)作里死與活的關(guān)系，當(dāng)作如是觀。

《嘗試集·關(guān)不住了》

　　具體說(shuō)來(lái)，這種駁雜里的清醒、偶發(fā)基礎(chǔ)上的自覺(jué)，以及產(chǎn)生于死文學(xué)背景上的活的過(guò)渡都統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　1、舊詩(shī)的違格。如果我們把成熟期中國(guó)詩(shī)歌的種種形式規(guī)范稱(chēng)為“正格”，那么胡適理解中的“活文學(xué)”卻恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗樸”，或者是成熟期之后的自覺(jué)的拗體。胡適以這些不合正規(guī)的非正統(tǒng)遺產(chǎn)為師進(jìn)行創(chuàng)作，必然就在多方面“違格”，違格的舊詩(shī)是胡適創(chuàng)作的起點(diǎn)。曾有學(xué)者作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，在他92首早期舊詩(shī)里，不受近體詩(shī)拘束的古風(fēng)占52首，近體詩(shī)作僅30首，收入《去國(guó)集》的21首里，古風(fēng)就占了13首，而近體詩(shī)僅1首。② 而在我看來(lái)，若以嚴(yán)格的格律準(zhǔn)則為尺度，那么《嘗試集》中的舊體詩(shī)則沒(méi)有一首是真正的近體詩(shī)。胡適有意識(shí)地違反常格，這是他反撥中國(guó)詩(shī)歌正統(tǒng)形態(tài)，拒絕進(jìn)入死文學(xué)窠臼的一種方式。

　　2、舊詩(shī)的再構(gòu)。違格的舊詩(shī)畢竟還是舊詩(shī)，它們背離了傳統(tǒng)的一部分(主要是指用字的平仄)，但也認(rèn)同了另一部分，甚至這些“違格”的藝術(shù)本身就是傳統(tǒng)所允許的。胡適違格的舊詩(shī)如《中秋》、《江上》在整體意境上并沒(méi)有多少超越于傳統(tǒng)的新意；“再構(gòu)”則不同，它力圖在一個(gè)更基本的層次上改變?cè)姷囊?guī)則，讓詩(shī)包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音頓：“也—無(wú)心—上天”，破壞了與其他二音頓詩(shī)行所形成的勻齊：“兩個(gè)—黃蝴蝶”，“雙雙—飛上天”，“天上—太孤單”。如果說(shuō)其他音頓勻齊的詩(shī)行給人一種傳統(tǒng)式的和諧美，那么這一突兀的詩(shī)行則產(chǎn)生出一種動(dòng)的線性的推進(jìn)效果。又如《病中得冬秀書(shū)》其一：“病中得他書(shū)，不滿(mǎn)八行紙，全無(wú)要緊話，頗使我歡喜?！北M可能采用現(xiàn)代口語(yǔ)，以近似于“打油”的方式取得了舊詩(shī)所難以獲得的諧趣效果。有時(shí)詩(shī)人也有意識(shí)地反反復(fù)復(fù)使用幾個(gè)大致相同的語(yǔ)詞，使詩(shī)意格外鮮明、突出，傳統(tǒng)所謂的含蓄蘊(yùn)藉不復(fù)存在了，如其三：“豈不愛(ài)自由？此意無(wú)人曉：情愿不自由，也是自由了。”又如《小詩(shī)》：“也想不相思，可免相思苦。幾次細(xì)思量，情愿相思苦!”后來(lái)的新詩(shī)發(fā)展表明，突出思想的清晰度是走過(guò)傳統(tǒng)那種空虛之含蓄的有效手段，當(dāng)含蓄曖昧成為一種千篇一律的境界，詩(shī)思的鋒芒和棱角就日漸鈍化了，這就是藝術(shù)精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放詩(shī)思，就是藝術(shù)精神的復(fù)活。

　　3、新詩(shī)與舊詩(shī)的攙雜。“再構(gòu)”的舊詩(shī)還是較多地依托于傳統(tǒng)詩(shī)歌框架，“攙雜”則更進(jìn)了一步。在胡適筆下，新舊攙雜有兩種方式：一是舊詩(shī)的美學(xué)追求以新的自由式的詩(shī)行表達(dá)。如《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣!/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來(lái)往，/夷猶如意，——/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗!”這一幅晚秋素描，從直觀性意象的攝取，到抒情主人公的隱匿，都主要還是屬于古典詩(shī)歌的美學(xué)追求，但詩(shī)行的安排卻是自由的，盡管深究下去也許還是有詞曲的音節(jié)節(jié)奏，③ 但至少?gòu)囊暯切Ч麃?lái)看已經(jīng)是相當(dāng)自由隨意了，這無(wú)疑會(huì)給未來(lái)新詩(shī)的鮮活靈動(dòng)的詩(shī)行建設(shè)以較大的啟示。攙雜之二就是舊詩(shī)勻齊的詩(shī)行與新詩(shī)的自由詩(shī)行并用。如《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》，前六行近似于五言詩(shī)：“雪色滿(mǎn)空山，抬頭忽見(jiàn)你!我不知何故，心里狠歡喜；踏雪摘下來(lái)，夾在小書(shū)里”，接著兩行是自由參差的：“還想做首詩(shī)，寫(xiě)我歡喜的道理?！弊詈髢尚袇s又是七言詩(shī)的形式：“不料此理狠難寫(xiě)，抽出筆來(lái)還擱起?！?/P>

　　4、新詩(shī)的全新的嘗試。這一部分詩(shī)在胡適全部的詩(shī)歌創(chuàng)作中僅占很小的部分，但卻從不同的方面給我們預(yù)示了未來(lái)新詩(shī)的嶄新面貌，它們是任何古典詩(shī)歌都不能替代的真正的“新詩(shī)”，正是它們的存在才提供了中國(guó)詩(shī)歌浮出“死水”，邁上“活路”的比較成功的典范。如《老鴉》以擬人化的方式象征了一種獨(dú)立不倚的人生態(tài)度，《一顆遭劫的星》用黑云與星的關(guān)系影射北京《國(guó)民公報(bào)》被封事件，它們都描寫(xiě)了自然的事物，但卻不再有物我交融，不再把主觀的情感稀釋、淡化；相反，主觀的意念十分突出，自然事物完全成為詩(shī)人操縱、遣使的對(duì)象，這里不再是傳統(tǒng)的“自然人化”，而是現(xiàn)代的“人化自然”?！渡仙健吠耆潜憩F(xiàn)個(gè)人的意識(shí)力，《一念》則追蹤了自我那轉(zhuǎn)瞬即逝、天馬行空般的思維，讓人想到后來(lái)郭沫若的《天狗》。這些詩(shī)的興奮點(diǎn)、選材點(diǎn)都是中國(guó)古典詩(shī)歌所沒(méi)有的。胡適甚至還在個(gè)人與國(guó)家的對(duì)立狀態(tài)中充分肯定了個(gè)人的價(jià)值，發(fā)出了在古人看來(lái)是大逆不道的議論：“你莫忘記：/你老子臨死時(shí)只指望快快亡國(guó)：/亡給‘哥薩克’，亡給‘普魯士’，——/都可以，——”(《你莫忘記》)“起一個(gè)新革命，/造一個(gè)好政府：/那才是雙十節(jié)的紀(jì)念了!”(《雙十節(jié)的鬼歌》)另外一些詩(shī)歌表現(xiàn)人的情感世界，但并不假借客觀物象，也不取整體呈現(xiàn)、不加分辨的傳統(tǒng)套路，而是盡可能清晰地有層次地描述主觀心靈的波瀾起伏，為新詩(shī)嘗試著全新的藝術(shù)追求，如《“應(yīng)該”》、《藝術(shù)》、《醉與愛(ài)》。胡適在《談新詩(shī)》一文中曾特別分析了這一藝術(shù)追求：“那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩(shī)體詞調(diào)所能達(dá)得出的?！彼忠浴丁皯?yīng)該”》為例說(shuō)：“這首詩(shī)的意思神情都是舊體詩(shī)所達(dá)不出的。別的不消說(shuō)，單說(shuō)‘他也許愛(ài)我，——也許還愛(ài)我’這十個(gè)字的幾層意思，可是舊體詩(shī)能表得出的嗎？”胡適新詩(shī)創(chuàng)作在以上幾個(gè)方面的嘗試后來(lái)都在其他詩(shī)人那里得到了廣泛的繼承和發(fā)展，為中國(guó)新詩(shī)獨(dú)立品格的塑造起了相當(dāng)重要的作用。

　　從舊詩(shī)的違格、舊詩(shī)的再構(gòu)、新舊詩(shī)的攙雜直到全新的新詩(shī)嘗試，這是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，其間多有反復(fù)、猶疑、彷徨，死的文化與活的文化在漸進(jìn)中進(jìn)行著艱難的對(duì)話，活的文化不斷擴(kuò)展自己的勢(shì)力，死的文化繼續(xù)產(chǎn)生影響。胡適的嘗試是審慎的、平靜的、小心翼翼的。這樣，在一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程中，活與死這兩大詩(shī)歌文化實(shí)際上是在慢慢地調(diào)整著彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，而“死性”的成分慢慢減少，但終于沒(méi)有激烈的沖突、對(duì)抗。如果要描繪得形象生動(dòng)一些，那么就仿佛是一清一濁的兩條河流默默地交匯了，沒(méi)有驚濤拍岸，沒(méi)有飛流直下，它們?cè)谳^長(zhǎng)的時(shí)間里一同流淌著，流淌著，從涇渭分明、你纏我繞、渾然一體到遠(yuǎn)方的清澈，一切的變化都在悄悄地進(jìn)行，這就是所謂的“慢流”，胡適詩(shī)歌觀念與詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)生發(fā)展，就清楚地呈現(xiàn)了兩種詩(shī)歌文化的慢流。

　　在這條詩(shī)歌發(fā)展長(zhǎng)河的前方，終于出現(xiàn)了一片澄清而寬闊的水域，充滿(mǎn)生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。當(dāng)然，在這一質(zhì)的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，西方詩(shī)歌文化的介入產(chǎn)生了重要的作用。具體到詩(shī)歌實(shí)踐來(lái)說(shuō)，《關(guān)不住了》等譯詩(shī)在思想和形式上都為胡適創(chuàng)作的成熟提供了榜樣。不過(guò)，即使是這樣，西方詩(shī)歌也仍然沒(méi)有以一個(gè)具有獨(dú)立歷史意義的形象為胡適所激賞，胡適所意識(shí)到的還不是中國(guó)詩(shī)歌文化與西方詩(shī)歌文化的更恢宏更有深遠(yuǎn)影響的矛盾對(duì)立，他分明還是把來(lái)自西方詩(shī)歌的某些啟示納入到新鮮的活文學(xué)的范疇內(nèi)來(lái)加以領(lǐng)會(huì)。也就是說(shuō)，中西詩(shī)歌文化在胡適無(wú)意識(shí)世界里剛剛接觸的時(shí)刻仍然是一種兩兩融會(huì)、慢流向前的景象。

　　當(dāng)然，中西詩(shī)歌文化畢竟是彼此異質(zhì)的兩大系統(tǒng)，從根本上講，它們不可能如胡適理解的死與活一樣緩緩交流、平靜過(guò)渡，最具有實(shí)質(zhì)意義的碰撞、沖突終將發(fā)生；只是，還沒(méi)有等西方詩(shī)歌文化的諸種品格在胡適的思想中成長(zhǎng)壯大起來(lái)，這位首開(kāi)風(fēng)氣的嘗試者就已經(jīng)停止了“嘗試”。

　　就這樣，胡適完成了中國(guó)新詩(shī)發(fā)生期最重要的過(guò)渡，《嘗試集》作為詩(shī)的存在，永遠(yuǎn)地留在了兩種文化慢流前行的過(guò)渡之中。

　　注釋?zhuān)?/P>

　?、俸m：《嘗試集·再版自序》，《嘗試集》第193頁(yè)。

　?、诳盗郑骸丁磭L試集〉的藝術(shù)史價(jià)值》，《文學(xué)評(píng)論》1990年第4期。

　?、酆m曾說(shuō)：“我最初愛(ài)用詞曲的音節(jié)，例如《鴿子》一首，竟完全是詞?！?《嘗試集·再版自序》)，《嘗試集》第187頁(yè)。