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撰文|沈瑋
上個世紀五六十年代，以石魯為代表的具有延安等解放區(qū)背景的藝術家，奔波在創(chuàng)作的第一線，大自然的懷抱中，實地畫水墨山水。運用傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言，表達著強烈的新社會風潮。
In 1950s and 1960s, artists represented by Shi Lu, in Yan An, were the forefront of creation. With the liberated area as the background, Shi Lu embraced the Nature and depicted landscape in ink and wash painting. With the traditional skills of Chinese painting, the painting expresses the powerful new social trend.
石魯(1919-1982)
開天辟地
1954年 作
設色紙本 立軸
SHI LU
RAIN IS COMING
ink on paper; Hanging scroll
115×82.5cm
展覽：
1.“河山色染—繪出新中國”，香港藝術中心包氏畫廊，2015年4月。
2.“河山色染—繪出新中國”，北京大都美術館，2015年10月。
3.“河山色染—繪出新中國”，上海龍美術館，2015年11月。
石魯自評詩：
人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。
人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。
人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。
人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。
野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。
生活為我出新意，我為生活傳精神。
上個世紀五六十年代，新中國建立，社會發(fā)生翻天覆地的巨變，帶給人們強烈的憧憬、希望與熱情，藝術家們從題材、風格各個方面相應調整，投入到火熱的建設高潮中來，以石魯為代表的具有延安等解放區(qū)背景的藝術家，積極擁抱新生活，投入到新社會火熱的建設之中。
這位“中國的梵高”，一直奔波在創(chuàng)作的第一線，大自然的懷抱中，實地畫水墨山水。運用傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言，表達著強烈的新社會風潮。1953年，他來到蘭新鐵路工地，在青海藏區(qū)寫生。1955年，赴印度擔任萬國博覽會中國館的總美術設計，1957年與趙望云赴埃及出席亞非國家藝術展覽會。1961年，去往延安、秦嶺等地寫生。這些都給了他除卻當時盛行的蘇聯(lián)藝術以外豐富的筆墨語言。
1953年石魯在青海藏區(qū)寫生
石魯認為：真正的發(fā)揚傳統(tǒng)必須首先繼承，而繼承的方法之一所謂傳模移寫，就是臨摹，要在臨摹的實踐中去理解和掌握傳統(tǒng)的特點和規(guī)律。傳統(tǒng)是歷史，是河流之淵源，是今天藝術推陳出新的出發(fā)點。而現(xiàn)實生活是今天藝術的基礎，是土壤。傳統(tǒng)形式與新內容相結合，是一定會大大往前發(fā)展的，其發(fā)展的動力，就是今天躍進的現(xiàn)實生活。對于石魯?shù)拈_拓與創(chuàng)造性筆墨，葉堅曾評論道：“石魯善于把非常嚴肅、重大的革命主題，通過具體的平凡生活感受表現(xiàn)出來，動人以情，使人覺得親切、可信，好像親身經歷過的一樣，拋棄了概念化、公式化的俗套，避免了裝腔作勢的說教 ?！?/P>
石魯風標獨立之時也是長安畫派迅速崛起的時期。1954年成為西安美協(xié)副主席的石魯以他的實錄精神居功至偉。他以手中的畫筆，為時代和人民留下寶貴的藝術財富。他用一種新的繪畫語言和程序，運用大刀闊斧的拖泥帶水皴法，徹底革新了中國山水畫柔弱審美傳統(tǒng)的同時，賦予了繪畫全新的、具有厚重生命力的藝術魅力。
石魯 1956年攝于西安
“人定勝天”的大無畏精神
創(chuàng)作于1954年的《開天辟地》是石魯五十年代的一幅典型畫作。在開發(fā)大西部建設的新天地中，石魯以手中畫筆施展著放達不羈的創(chuàng)作熱情。1950至1954年間，石魯外出寫生十分頻繁，在蘭新鐵路工地，他與建設者一起吃住，一起進隧道鉆山洞。艾中信曾談到在1953年的春天與石魯在烏鞘嶺上的不期而遇“在修筑蘭新鐵路的工地上畫風景寫生時，我看到一個旅行家裝束的人，他肩上背搭著一套非常特殊的行囊，很令人注目。此人東張西望走上一個山坡，放下行囊，打開，原來是一具用精細木料和皮革制的小畫桌，還附帶一把小椅子。他坐定下來，好像‘捏面人’似的從玲瓏的小抽屜取出一些小巧的工具，原來是小型的文房四寶——紙墨筆硯、水盂還加水罐子——樣樣齊備。他面對著祁連山，瞇起眼睛，就在這大自然的懷抱中，實地畫起水墨山水來。他就是石魯?！?/P>石魯五十年代有不少表現(xiàn)新生活的作品，極力在中國畫的轉變過程中探索一個新的階段性。這樣的選題直接源自于解放區(qū)木刻創(chuàng)作以及新年畫傳統(tǒng)，與他1949年以前的木刻代表作《群英會》、《民主批評會》、《妯娌紡線》一脈相承。在當時中國畫創(chuàng)作中，這種選題思路頗為超前，大部分傳統(tǒng)的中國畫家仍然在艱難地探索“新國畫”的問題，直至1954年北京第二屆中國畫研究會展覽中，“畫面上出現(xiàn)了一些新穎的細節(jié)—電線桿、火車、寫實風格的房屋、穿軍服的人物，也可以說明審美思想的改變”，對于“新國畫”的形成有著促進作用與深刻影響。
石魯寫生用繪畫箱
他以現(xiàn)實主義的筆觸，通過，完成畫面敘事?！堕_天辟地》描繪的是風雨來臨之前，人們爭分奪秒專注于完成鐵路修建的某個場景。以一名努力鉆山的軍人為畫面焦點，全神貫注。烏云滾滾已是山雨欲來，鷹隼翱翔云間不斷警示。山勢險陵，操作手們不得不吊著繩索作業(yè)。勁風吹起蓑笠，站立尚且艱難，背景的工人們依然掄起手中巨錘，主題人物則目光堅毅，手持鉆機，忘我而大無畏地工作著。下方不時有巨石疾速滾落。在一種極端的緊張矛盾、對比烘托之中，是“人定勝天”精神強烈的主觀敘述。充分體現(xiàn)石魯提倡的“藝術形象貴在典型而生動，畫之高下亦當有別于此”。
石魯因為有西畫的基礎，對色彩的敏感，對社會和生活的熱愛，所以他不會停留在文人畫的基礎上，而是真誠地表達生活中的美。石魯在筆墨、形式、色彩上都表現(xiàn)得很充分，重要的是它在“某種規(guī)律”中，幫助表達畫者的思想，“畫有我之思想，則有我之筆墨；畫無我之思想，則徒作古人和自然之筆墨奴隸矣?！闭驗槭?shù)淖孕牛堕_天辟地》呈現(xiàn)出畫家獨有的面貌。他的對于人性的歌頌，真摯而熱烈，狀物和物我兩忘的境界，是天人合一的境界。這種對畫理的高度的認識，也是繪畫境界的飛躍。這種積極陽光的心態(tài)，一掃陰霾，繪出激蕩開闊的新天地。
石魯(1919-1982)
椰林
設色紙本 鏡心
SHI LU
COCO FOREST
ink and colour on paper
Mounted for framing
78×50cm
1956
鈐?。菏?/P>
出版：
1.《中國近現(xiàn)代名家畫集》，第30頁，人民美術出版社，1996年版。
2.《畫廊·石魯專輯》，總第81期，第51頁，嶺南美術出版社，2002年。
3.《中國畫名家經典畫庫·石魯》，第12頁，河北美術出版社，2003年版。
4.《石魯畫集·上卷》，第31頁，人民美術出版社，2006年版。
5.《于無畫處筆生花：石魯?shù)臅r代與藝術》，第108頁，河北教育出版社，2007年版。
民族的才是世界的
1956年7月，剛從印度歸來的石魯和畫家趙望云參加了在埃及舉行的“亞非藝術展覽會”作題為《關于藝術形式問題》的大會發(fā)言，《沙漠之舟》、《金字塔的傍晚》等均作于這一時期。 埃及和中國距離遙遠，民風迥異，石魯在此完成了不少寫生作品，并在北京舉辦了“趙望云、石魯埃及寫生畫展”。這次遠行使石魯意識到“民族性”的重要性，在學習傳統(tǒng)上所下的功夫比以往增加了許多，他開始反思早期水墨畫技法中的西洋畫傾向和美學上的情節(jié)化傾向，苦讀中國古典美學理論，臨摹古代各家的書法和水墨畫已成為他日常的功課。
石魯1961年于西安作畫
石魯在《關于藝術形式問題》中提到：“藝術形式的美，主要是在于一個民族的人民在精神生活的崇高的、向上的、健康的心理體現(xiàn)。因此，我們在藝術形式的發(fā)展上，首先是把自己看作民族傳統(tǒng)形式的繼承者和發(fā)揚者。如果藝術形式一旦失去民族形式的特征，也就減弱了它表現(xiàn)民族生活的能力，也就減弱了人民對它的喜愛和歡迎。”
熱帶椰林遠處依稀可見古跡城墻，站在文明發(fā)端之地，石魯?shù)墓P觸也是他的沉思與異域體驗。椰樹枝葉穿插自然、筆意輕松隨意，一派悠遠淡然的氣氛。這不僅完成了政府文化藝術交流的重任，更使他反觀自我的歷史文化背景，從而找到“民族的才是世界的”這一藝術主張的核心緣由。
石魯(1919-1982)
深山雨霽
1961年 作
水墨紙本 立軸
SHI LU
RAIN IN MOUNTAIN
ink on paper
Hanging scroll
121.5×69.3cm
展覽：“呵護與守望--大美秦嶺當代國畫名家邀請展”，西安美術館，2013年9月28日。
出版：《呵護與守望--大美秦嶺當代國畫名家邀請展作品集》，第36-37頁，文化藝術出版社，2013年版。
來源：中國嘉德2010年秋季拍賣會，第531號拍品。
雄壯、磅礴的生命力
1961年，四十二歲的石魯去往延安、秦嶺等地寫生?！稏|方欲曉》、《南泥灣途中》、《寶塔葵花》、《秦嶺山麓》等一系列代表作品，顯露出藝術風格的急遽變化和趨于成熟。本年十月“美協(xié)西安分會中國畫研究室習作展”在北京展出，引起美術界熱烈關注。年底率“習作展”數(shù)位畫家赴南京、上海、杭州巡展，各地反響強烈，被稱為“長安畫派”的崛起。這件《深山雨霽》便是石魯于杭州時所作。陜南、秦嶺，看慣終南山雄壯與高峻的石魯，面對江南冬日煙雨朦朧，憶及的仍然是他熟悉的寬厚博大，坦蕩磊落。石魯在《昨天、今天、明天》中曾自述道“1961年秋，正值國家經濟暫時困難的時候，我第二次去南泥灣，看到途中的景色，比二十多年前更加蒼郁、雄厚、曠達，稻田散發(fā)著谷香。在寧靜中，我仿佛又聽到當年開荒戰(zhàn)士的歌聲、笑聲和镢锨的撞擊聲。我想到當年我們能用勞動的雙手征服荒山，克服困難，今天的暫時困難，用同樣的革命精神，也是能克服的?！薄坝纳钪幸娒骺?，蒼莽中含悠揚，淳樸中出奇巧。我想使人不僅沉浸于對過去歲月的回憶，對眼前生活的思索，還想引導人們對未來生活的憧憬。”
《深山雨霽》題款
石魯最有價值的就是“寫境”階段，這個時期藝術創(chuàng)作是很難把握的，要既寫實又不完全寫實。在繪畫上這是高度提煉、概括、樸拙的美。以1959年石魯創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》為轉折，石魯?shù)膭?chuàng)作進入一個全新的階段。他嘗試著用古人、前人之法作一些試驗性的探索，如《讀石濤有感》、《仿白石筆意》。他在自己的習作上題了如下的話：“山水一道，變化無窮，古有古法，今有今法，其貴在各家有各家法，法非出于心，然亦隨自然造化，中發(fā)心源，始得山水之性矣。余學涂炭，始終未得其三昧，偶有所筆，亦殘敗不全，氣短力弱，未有統(tǒng)一格局，或遠近欠佳，筆率墨薄，此圖偶試倒筆，雖猶做作，然近于一法也?！?/P>
他試著忘卻自然本身的結構的描繪，畫山水完全是書寫自己胸中意氣，他把畫山水作為體現(xiàn)自身人格的媒介。畫山就是畫自己，畫一種真實的自我寫照，完全把山與“我”融為一體了。石丹曾說道：“他的繪畫趨向藝術本體的觀念轉變，是對形象自身內涵的覺悟，使造型藝術的形象從手段上升為目的。顯示出他正在逐漸地強化主觀的表現(xiàn)性和筆墨的自主性?！薄叭绻湃耸歉鶕?jù)彼時彼地的感覺、題材而創(chuàng)造出表現(xiàn)方法，我們何嘗不可以根據(jù)此時此地的印象去探求特有的表現(xiàn)方法呢？我認為這是摸索適應新內容的新形式的關鍵?！?/P>
《深山雨霽》左下角“石魯畫印”一章 出自傅抱石之手
畫面中是磅礴山勢，蜿蜒激流。值得注意的是，左下角“石魯畫印”一章乃出自傅抱石之手。上世紀60年代初江蘇畫家“二萬三千里寫生”令人記憶猶新，1960年9月15日，傅抱石為首的江蘇畫壇13位畫家從南京啟程在三個月內走遍六省十一市，9月25日便來到了西安。石魯興奮異常，立即通報省領導做接待安排，還事先為傅抱石準備了兩瓶西鳳名酒。這次會晤讓他們盡興切磋了二十天，傅抱石對石魯?shù)臉銓?、求新與厚待充滿感激，遂刻下名章相贈，因此這也見證了兩地畫壇領軍人物的惺惺相惜。
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京網(wǎng)文[2017]2994-357號
