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　　撰文|張博

　　回看這百余年，古今中外文化交錯(cuò)匯集于此，歷史上任何一個(gè)百年的中國(guó)繪畫都不曾經(jīng)歷這樣波瀾壯闊的文化歷程。時(shí)代的不斷轉(zhuǎn)變，槍炮的轟鳴交織，給一個(gè)古老的畫種和它承載的傳統(tǒng)提出了如此多的難題，但它卻總能一一化解，綻放新生。此為磐石，或因流水磨去棱角，但自于湍流中巋然不動(dòng)。

Antient and modern, Chinese and foreign cultures crisscrossed and assembled during the past century. Chinese painting had never experienced such a magnificent development process in any other century in the history. Changing of the era, thundering of guns and artillery put forward so many issues to the antient painting type and the heritages it bears. However, it has always been able to resolve them one by one and gets renewed. It sounds like a huge rock which remains unmoved in rushing waters, although the latter wear away its edges and corners.

 

林風(fēng)眠(1900-1991)

寶蓮燈

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

OPERA FIGURE

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

69×66 cm

說明：巴黎私人舊藏，原藏家1960-1970年代得自畫家本人。

林風(fēng)眠(1900-1991)

林中路

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

ROAD IN FOREST

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

67×67 cm

說明：法國(guó)私人收藏，1940-1950年代直接得自畫家本人。

 

　　張大千有款特別的定制毛筆，筆名“藝壇主盟”。這款筆自英國(guó)采集原料，并交由日本“喜屋”、“玉川堂”、“高誠(chéng)堂”三家精制。其中喜屋和玉川堂本是一家，1923年關(guān)東大地震后分立門戶，由玉川堂專營(yíng)毛筆，喜屋專營(yíng)畫筆、畫具。三家都是日本百年老店，傳承歷史悠久，大千先生是他們的老主顧。日本的百年老店有多少呢？20000多家。最古老的企業(yè)叫“金剛組”，你可能不知道它，但它的作品，比如法隆寺、大阪城、四天王寺等等你肯定知道。金剛組十幾個(gè)世紀(jì)以來只做木工，已經(jīng)傳承了1400年。自明治維新之始，從亞洲最發(fā)達(dá)的日本，到經(jīng)歷了巨大社會(huì)變革的日本，仍然存在這么多古老的企業(yè)，存在這么多的百年老店，這種不變的恒定在我看來不可思議。回頭看你我的身邊，百年老店當(dāng)然有，比如同仁堂、六必居、張小泉、陳李濟(jì)，細(xì)查的話應(yīng)該不少，但絕到不了“萬(wàn)”這個(gè)量級(jí)。

　　所幸，這種差異并不是全方位的。至少在藝術(shù)領(lǐng)域，我們的前輩們?cè)诰拮兊臅r(shí)代以不同的道路或多或少的留存下守恒的精神內(nèi)核。20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史，驗(yàn)證了中國(guó)畫的傳統(tǒng)美學(xué)，也驗(yàn)證了中國(guó)藝術(shù)生生不息的活力。因其根植于傳統(tǒng)的土壤而必有所守，因其身處時(shí)代變革而必有所變，又因外緣、內(nèi)動(dòng)的不同而有微變、漸變、丕變之別，從而呈現(xiàn)出中國(guó)畫在總體美學(xué)上的共性以及不同面向的多樣性。

　　今年秋拍里，我們?cè)俅斡瓉砹恕笆[郁亭”主人的珍藏。專場(chǎng)分為現(xiàn)代與古典、南張北齊、京海嶺南、最后的黃金年代和現(xiàn)代格調(diào)5個(gè)小節(jié)，試圖理一理在變與不變的道途中，中國(guó)畫由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的征路。91件作品體量不算大，卻也納含了過往百年最具代表性的各家手筆，百年的變與不變多少能看出些端倪。

 

林風(fēng)眠(1900-1991)

花蔭仕女

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

BEAUTY

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

69×67 cm

說明：巴黎私人舊藏，原藏家1960-1970年代得自畫家本人。

林風(fēng)眠(1900-1991)

放漁圖

設(shè)色紙本 鏡心

LIN FENGMIAN 

FISHMAN

Mounted for framing; 

ink and colour on paper 

70×65 cm

說明：美國(guó)Mr. and Mrs. David Galula舊藏，原藏家1940年代直接的自畫家本人。

 

　　現(xiàn)代與古典

　　林風(fēng)眠和徐悲鴻都是以西洋畫為參照進(jìn)行中國(guó)畫改革的畫家，但因參照系的不同而分野為“林—吳”與“徐—蔣”兩個(gè)體系。徐悲鴻的西畫根源來源于歐洲新古典主義，留法歸國(guó)后他致力于從造型的角度以寫實(shí)主義的方法改革中國(guó)畫，重視造型基本功的嚴(yán)格訓(xùn)練，倡導(dǎo)師法造化的新風(fēng)氣，評(píng)者謂其是“引西潤(rùn)中的水墨寫實(shí)型”代表。林風(fēng)眠的西畫根源源于西方現(xiàn)代派，具體的表現(xiàn)是西畫形式和中國(guó)筆墨的結(jié)合，他的藝術(shù)更偏向自由主義，極重個(gè)性，卻又努力尋求個(gè)性與民族性、時(shí)代性的關(guān)聯(lián)，論者謂其是“東西方和諧和精神融合的理想畫家”。 二者同樣引來他山之石，向中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念發(fā)起挑戰(zhàn)。雖然參照系的不同決定了兩人和兩人身后的體系形成截然不同體貌風(fēng)格，但他們相同的地方都是并不全然摒棄傳統(tǒng)——比如徐悲鴻《中國(guó)畫改良之方法》中對(duì)于古法的認(rèn)知，再比如林風(fēng)眠作品中古瓷、壁畫、石刻、戲劇的啟發(fā)——而是開拓出一條有別于傳統(tǒng)出新的新途。從這個(gè)角度說，徐悲鴻和林風(fēng)眠可以說是“洋為中用”的突變型藝術(shù)家，他們清楚的知道變的是手段，不變的是傳統(tǒng)精神的內(nèi)核。

 

徐悲鴻(1895-1953)

貓石圖

癸未（1943年）作

設(shè)色紙本 立軸

XU BEIHONG

CAT ON ROCK

Hanging Scroll;

ink and colour on paper

60.5×48.5 cm

說明：本幅左上作題者為國(guó)民黨將領(lǐng)俞大維之妻陳新午。陳新午（1894—1981），江西義寧州，陳寶箴孫女，陳三立次女，陳寅恪的妹妹。1929年與俞大維結(jié)為伉儷。1930年春夏之交，陳三立卜居廬山，陳新午隨俞大維赴德國(guó)。

蔣兆和(1904-1986)

老者

1953年作

設(shè)色紙本 立軸

JIANG ZHAOHE 

OLD MAN 

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

129.5×67 cm 

說明：捷克私人舊藏，原藏家1950年代購(gòu)自北京。

 

　　南張北齊

　　不同于徐悲鴻和林風(fēng)眠，后人常并稱為“南張北齊”的張大千和齊白石可視為在傳統(tǒng)自身基礎(chǔ)上的漸變型藝術(shù)家。齊白石自民間而來，他走過文人畫家修養(yǎng)的途徑，卻不忘質(zhì)樸的民間情懷，可以說他是在大變革時(shí)期使文人畫普世化的重要革新者。張大千的經(jīng)歷則更加傳奇，他極具才華，收藏豐精，博古通今，喜交游、性慷慨、內(nèi)豁達(dá)，全面繼承文人畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，如臂使指，隨意取用，形成了豪放而不失法度，富麗亦顯清流的格調(diào)。齊白石和張大千的不變顯而易見，他們并沒有尋求新的語(yǔ)言載體，而是在文人畫的傳統(tǒng)中尋求突破。他們的變?cè)谟诓辉俟虉?zhí)于文人畫筆墨趣味的本身，他們當(dāng)然也有無可挑剔的筆墨語(yǔ)言，但重要的是他們讓已經(jīng)發(fā)展到極致的文人畫筆墨程式變得適應(yīng)全新的語(yǔ)境，從而讓文人畫在變革的時(shí)代中展現(xiàn)出旺盛的新生命力。

 

張大千(1899-1983)

白荷

設(shè)色紙本 鏡心

Zhang Daqian

Lotus

Mounted for framing;

ink and colour on paper

35×68.5 cm

說明：本幅為原藏家于1970年代直接得自畫家本人。

齊白石(1864-1957)

喜上梅梢

設(shè)色紙本 立軸

QI BAISHI

Magpie on Plum

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

136×39 cm

 

　　京海嶺南

　　這節(jié)中我們來探討以北京、上海、廣州為中心生發(fā)出的三個(gè)畫派的異同。由于承襲淵源不同，三個(gè)畫派的面貌差異明顯：京派更多接續(xù)宮廷遺風(fēng)和四王余脈，改師宋元之后，亦多嚴(yán)肅之貌，最講功力師承，對(duì)齊白石、徐悲鴻等長(zhǎng)于此地的畫家并不友好；海派無論四任還是吳昌碩均遠(yuǎn)離正宗一脈，亦有海納百川的胸懷，商業(yè)的繁榮使其“俗氣”亦重些，故彼時(shí)評(píng)者多以“投時(shí)”議之；嶺南更具激進(jìn)的改革意識(shí)，但此地傳統(tǒng)畫家卻又顯示出強(qiáng)勢(shì)的“衛(wèi)道”思想，故而嶺南一地內(nèi)部的藝術(shù)思潮交鋒非常激烈。事實(shí)上，中國(guó)古文明向來因黃河、長(zhǎng)江、珠江等不同流域的分野差異而產(chǎn)生不同的文化趣味和藝術(shù)傾向，這種差異至今仍存，此為不變。但變革中的時(shí)代使這時(shí)的人、物、文化產(chǎn)生前所未有的流動(dòng)交互，便如嶺南二高曾長(zhǎng)期活動(dòng)于上海，陳師曾和齊白石是南風(fēng)北漸的重要代表，黃賓虹曾在北京待過近10年之久。時(shí)代變革使空間與時(shí)間史無前例的濃縮，讓北地、江浙、南粵不同的文化因子加速碰撞，使彼時(shí)的中國(guó)畫壇呈現(xiàn)出前所未有的豐富色彩，這是變之所在。

 

于非闇(1889-1959)

松壽

庚辰（1940年）作

設(shè)色紙本 立軸

YU FEI'AN 

BIRD ON PINE

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

90×46.5 cm

黃賓虹(1865-1955)

溪山幽居

庚午（1930年）作

設(shè)色紙本 立軸

HUANG BINHONG 

LANDSCAPE

Hanging Scroll;

ink and colour on paper 

124.5×41 cm

 

　　最后的黃金年代

　　盡管書法從清末民初起呈現(xiàn)邊緣化趨勢(shì)，不再作為中國(guó)人生活的核心議題而存在，但在整個(gè)民國(guó)時(shí)期，書法仍舊在國(guó)民教育和社會(huì)生活中占據(jù)著重要地位，相比今日之書法景觀，民國(guó)可謂是中國(guó)書法史上最后的黃金時(shí)代。事實(shí)上，書法發(fā)展至明清已成熟至鼎盛，由興帖到興碑，再到碑帖并行，體系完備已極。有別于繪畫，書法是中國(guó)文化嘎嘎獨(dú)造之物，內(nèi)因的強(qiáng)大不容許來自西洋的任何因素進(jìn)入，更何況中國(guó)書法的高格調(diào)正是西洋薄弱之處。故至民國(guó)時(shí)，各種書風(fēng)書體的變異更多在內(nèi)部校正。而真正變化的是內(nèi)容。西方文化的大量進(jìn)入，白話文的興起，使這一時(shí)期的書家在傳統(tǒng)的詩(shī)詞歌賦之外有了新的書寫內(nèi)容和意義，我們讀到了“分明看見夢(mèng)里一笑”的新式清雅，而時(shí)代也賦予了“為萬(wàn)世開太平”新的使命。

 

馮玉祥(1882-1948)

隸書《孟子》

1944年作

水墨紙本 立軸

FENG YUXIANG 

CALLIGRAPHY IN CURSIVE SCRIPT

Hanging Scroll; ink on paper 

116×50 cm

郭沫若(1892-1978)

草書詩(shī)論

水墨紙本 立軸

ZHANG DAQIAN

CALLIGRAPHY IN CURSIVE SCRIPT

Hanging Scroll; ink on paper 

66×28 cm

 

　　現(xiàn)代格調(diào)

　　經(jīng)歷了動(dòng)蕩，經(jīng)歷了變革，今時(shí)的畫家們迎來了最好的創(chuàng)作生態(tài)。身處在無時(shí)無刻的變化中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)更重要的是要知道什么是“不變”。在談構(gòu)成的時(shí)候要記得“筆墨”是中國(guó)畫的根基，在談?dòng)^念的時(shí)候也要記得“氣韻”是中國(guó)畫的精神。在這一節(jié)中，無論是黃永玉的古雅簡(jiǎn)潔，還是王己千從傳統(tǒng)中生變，亦或是陳其寬由清新到抽象形式的探索，在我看來都體現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代文人書寫性與繪畫性同步、理論與實(shí)踐并行的文脈傳統(tǒng)。

 

陳其寬(1927-2001)

架上物

設(shè)色紙本 鏡心

CHEN QIKUAN

EGGPLANT AND BEAN

Mounted for framing;

ink and colour on paper

11×14 cm

黃永玉(b.1924)

起舞弄清影

甲子（1984年）作 

設(shè)色紙本 鏡心

HUANG YONGYU

LOTUS

Mounted for framing;

ink and colour on paper

137.5×68 cm 

 

　　回看這百余年，古今中外文化交錯(cuò)匯集于此，歷史上任何一個(gè)百年的中國(guó)繪畫都不曾經(jīng)歷這樣波瀾壯闊的文化歷程。時(shí)代的不斷轉(zhuǎn)變，槍炮的轟鳴交織，給一個(gè)古老的畫種和它承載的傳統(tǒng)提出了如此多的難題，但它卻總能一一化解，綻放新生。此為磐石，或因流水磨去棱角，但自于湍流中巋然不動(dòng)。